الفن المسرحي بين العتمة الإبداعية والعتمة القمعية

"المسرح في حضرة العتمة" هو العنوان الذي اختاره الأديب والمسرحي، غسان الجباعي، لكتابه الذي ضمّنه خلاصة تجربته المسرحية من الدراسة، إلى التمثيل والإخراج والكتابة المسرحية وكذلك التدريس.

ويمكن تقسيم الكتاب إلى أربعة أقسام: القسم الأول يضم شذرات من تاريخ المسرح في سوريا، وبشكل خاص ونادر الحركة المسرحية في السويداء، القسم الثاني: ويتضمن آراء المؤلف في الموضوعات الأساسية والمكونات الأساسية للفن المسرحي، القسم الثالث يتناول مرحلته الدراسية للمسرح في أوكرانيا، والقسم الرابع يتناول تجربة العودة إلى البلاد، محاولات إنتاج المسرح، تجربة الاعتقال، وتجربة ابتكار المسرح داخل المعتقل.

اقرأ أيضاً: أدب المخابرات ومسلسل التنفيس في سوريا

يشرح المؤلف عن خيار العنوان: " المسرح في حضرة العتمة، وليس الضوء، لأن الفن رهين العتمتين: العتمة الأولى هي عتمة نزركشها بالضوء، وترافق العرض حتى النهاية وهي ركن أساس من أركان المسرح وفلسفته الجمالية، حيث تتناوب فيه الإضاءة مع العتمة في عملية الخلق، وعتمة غريبة عنه، دخيلة عليه، تأتي من خارجه وتخيم فوقه، كما تخيم على كل شيء، هي عتمة الاستبداد والعبودية والتفاهة. إذاً، إن المسرح مرتبط فنياً بالعتمة الأولى وهي العتمة الإبداعية، لكنه أيضاً مرتبط بالعتمة بالظلم والقمع والاستبداد السياسي".

النقاش هو جوهر الفن المسرحي

يميز الكاتب بين المسرح العقائدي التبشيري، وفن المسرح الحقيقي. فالمسرح العقائدي هو الذي يدعو ويناضل من أجل فكرة أو قيمة واحدة، تهم طبقة أو جماعة محددة من الناس تؤمن بها، وهذا وحده كفيل أن يقيد من أفق المسرح، بينما الفن الحقيقي الحر يكافح من أجل القيم الإنسانية العليا التي تهم البشر جميعاً.

فالفن برأي الكاتب لا يمكن أن يكون مُعلماً، فالتعليم أو التبشير يفترض طرح مقولات وأفكار جاهزة، لا يجوز تبديلها أو تغييرها أو حتى المساس بها، وهذا مناقض للفن والإبداع والجمال. فغاية المسرح هي التجمع والنقاش، التساؤل والتأمل في أعماق النفس الإنسانية. ولا يرى المؤلف أن الوظيفة المعرفية أو الجمالية أو التربوية هي أهم وظائف المسرح، بل دور المسرح هو خلق النقاش، وطرح المواضيع للحوار والدرس والمراجعة. فالنقاش جوهر الفن.

الديمقراطية أساس الإبداع

ينتقل الكاتب تالياً ليوضح أفكاره حول بعض المهام والموضوعات والمفاهيم المرتبطة بالفن المسرحي أولها، مهمة الإخراج المسرحي. حيث يجزم الكاتب أليس هناك مجموعة من المبادئ أو مجموعة من القوانين أو القواعد الثابتة في مجال الإخراج المسرحي، لأنه لا وجود للقوانين والقواعد الثابتة في الإبداع، فالفن عملية تجريب وتجاوز وخرق للقاعدة، وعملية خلق مستمر لقوانين جديدة. فالديمقراطية هي أساس العمل الإبداعي، سواء من حيث العلاقة الديمقراطية بين الفنانين المشاركين في تنفيذ العمل المسرحي، أو من حيث المعالجة الديمقراطية لموضوعات العمل المسرحي والفني.

خصائص النص المسرحي وخصائص العرض المسرحي

يعتبر المؤلف أن اكتشاف فكرة العرض أي صورته، هي الجواب على سؤال الإخراج المسرحي. لا يقرأ المخرج النص المسرحي بالكيفية ذاتها التي يتبعها القارئ المطلع. فالقراءة التي يقوم بها المخرج تسعى لتحويل النص إلى مشروع عرض مسرحي، فتتحول قراءة المخرج للنص إلى هاجس وعملية خلق جديدة له. فلكل من النص المسرحي والعرض المسرحي خصائص متمايزة. فللنص المسرحي خصائص فنية وأدبية منها الحكاية والحبكة وبناء الحدث والشخصيات والصراع والحوار واللغة. وكما أن اللغة هي أساس النص الأدبي، فالفعل وتجسيد الشخصيات هي أساس الأداء المسرحي أي العرض.

اقرأ أيضاً: عندما أغضب التيزيني الديكتاتور

عبر سنوات عديدة من تاريخ الفن المسرحي، بقي فيها المخرج أسيراً للنص أو مؤتمناً عليه، كما لو أنه إرادة الكاتب على الخشبة، وحينها كانت مهمة المخرج هي التنفيذ الحرفي لما ورد في النص المسرحي، وقد انسحب كذلك الأمر على عناصر العرض كلها من التنفيذ الحرفي للديكور والملابس والمكياج والإضاءة، فكان الهدف هو عكس ومطابقة الواقع، وخلق أكبر قدر ممكن من المصداقية في ذهن المشاهد، لخلق أكبر تأثير ممكن فيه.

ومع رياح الحداثة التي بدأت تهب بعد الحرب العالمية الأولى، حولت المخرج من مفسر ومنفذ للنص، إلى مؤلف جديد له وصاحب رؤية مستقلة عنه، يملك حق التفسير والحذف والإضاءة والتعديل والمعالجة، بما يتناسب مع مشروعه الفني والفكري، وأطلق على هذه الآليات اسم (الدراماتورجية)

ولم تبرز مهنة الإخراج وتتبلور، إلا قبيل منتصف القرن التاسع عشر، وكان سبب تبلورها هو طبيعة الفن المسرحي كعمل جماعي مركب من عناصر عدة. فقد أحدث التطور التكنولوجي من الكهرباء والمحركات والأجهزة قفزة نوعية في فن الفرجة، من خلال التقنيات المسرحية الجديدة والإضاءة وأشكال الخشبة والديكور وحضور السينوغرافيا والفن السينمائي وتطور الفن التشكيلي ومهنة (الدراماتورج) الحديثة، بالإضافة لظهور مفاهيم الدلالة ومدارس فنية جديدة كالتعبيرية والرمزية والشرطية، التي حلت مكان الواقعية التصويرية. هذا ما سمح لمهنة الإخراج، في النصف الثاني من القرن العشرين، أن تتصدر فنون المسرح، دون منازع.

ومع رياح الحداثة التي بدأت تهب بعد الحرب العالمية الأولى، حولت المخرج من مفسر ومنفذ للنص، إلى مؤلف جديد له وصاحب رؤية مستقلة عنه، يملك حق التفسير والحذف والإضاءة والتعديل والمعالجة، بما يتناسب مع مشروعه الفني والفكري، وأطلق على هذه الآليات اسم (الدراماتورجية).

هذا التغيير في دور المخرج لم يحدث فجأة، بل احتاج إلى أجيال من المسرحيين لتحقيق ذلك، حين بدأ المسرح أكثر فأكثر يقترب من شرطية (مايرخولد)، وإيحائية (جان فيلار)، وتعبيرية (بيسكاتور)، وتجريبية (جاك كوبو وييجي غروتسكي)، وملحمية (برتولد بريخت)، وغيرهم الكثير من المخرجين والكتاب والمفكرين الذين رفدوا الحركة المسرحية الحديثة بتيارات جديدة مختلفة ومتنوعة، متأثرين بالسينما والصورة، والتشكيل، والمدارس الفنية والفلسفية الحديثة كالرمزية والتعبيرية والعبثية والبنيوية والتفكيكية.

أما فن التمثيل فهو جوهر الفن المسرحي، ويمكن القول إن الحوار هو بداية فن التمثيل الذي تحول بالتدريج إلى مهنة مستقلة، أو فن جديد. فكان اليوناني "ثيسبيس" هو الممثل الأول، والمؤسس لهذا الفن الذي كان ينشد الأشعار والأغاني المنفردة بنفسه، وأدخل "سوفوكليس" الممثل الثاني، وهذا ما أتاح لفن التمثيل أن يصبح مهنة، ويتطور، ويصبح فناً مستقلاً بذاته. والمسرح، عملياً، ليس مكاناً فحسب، إنما هو مكان، وممثل، ومشاهد (جمهور). وفن التمثيل هو الفن الوحيد الذي يكون فيه جسد الممثل هو الأداة، وهو المادة، وهو الموضوع معاً.

الجمهور بين السياسة والمسرح

يعتقد المؤلف أن مقولة الفن الجماهيري هي إحدى شطحات السلطة الشمولية التي تؤمم الفن كي يصبح أحد أدواتها ومنابرها. فيذكر كيف كانت السلطات في العصر الروماني تجبر الشعب بالقوة على مشاهدة مصارعة المجالدين الدموية، والتي كانت تجري في أغلب الأحيان بين إنسان ووحش، كما هي السلطة الآن تجبر الشعب بالقوة على التصفيق والمشاركة الإجبارية في احتفالات التأبيد، ومهرجانات الانتخابات والمسيرات الجماهيرية الصاخبة في المناسبات التي تريدها وتقررها السلطة. ويقارن بين علاقة السياسة مع الجماهير وعلاق المسرح معهم، فيكتب: "إذا كانت السياسة هي فن الممكن، وبالتالي الإقناع فيها يقوم على المراوغة والكذب والدبلوماسية والحسابات، فإن الفن هو "فن المتعذر"، والإقناع فيه يقوم على المشتهى والمأمول والمتخيل، أي الافتراضي والشرطي، المبني على الصدق الفني، والمتشابك مع الواقع المادي، أو الظرف المُعطى، إنه الذروة الجمالية للفكر".

النقد العملية الخلاقة

من اللافت للنظر الدور الذي يوليه المسرحي غسان الجباعي إلى النقد. فبالنسبة له لا يوجد أي معنى لأي عمل إبداعي إلا حين يتلـقاه الجمهور، وهذا يولد بدوره الركن الثالث للإبداع، وهو النقد، الذي لا تكتمل الدورة الإبداعية وتصبح ناجزة وكاملة إلا بحضوره.

العملية النقدية هي العملية الوحيدة المنتجة في عملية الخلق. فالنقد يثير الحوار ويكرسه بين هذين الركنين العظيمين، يشرح ويصحح ويحلل ويبرهن ويقوّم، ويفتح آفاقاً جديدة، معرفية وجمالية. فإذا كان الإبداع هو إعادة إنتاج للواقع، فإن النقد هو إعادة إنتاج وتقويم للمنتج الإبداعي المعروض.

فالنقد يحلل ويركب ويثير التساؤلات، ويبرز الدور الجوهري لعملية الخلق وآفاقها، وهو الرائز والميزان العقلي والجمالي لإبداعاتنا، وهو الجسر المعرفي والجمالي الذي يصل بين المرسل والمتلقي.

ولذلك، يعتبر الكاتب أن العملية النقدية هي العملية الوحيدة المنتجة في عملية الخلق. فالنقد يثير الحوار ويرسخه بين هذين الركنين العظيمين، يشرح ويصحح ويحلل ويبرهن ويقوّم، ويفتح آفاقاً جديدة، معرفية وجمالية. فإذا كان الإبداع هو إعادة إنتاج للواقع، فإن النقد هو إعادة إنتاج وتقويم للمنتج الإبداعي المعروض.

وكما في الحياة السياسية والاجتماعية والاقتصادية والروحية، إذا فسد النقد فيها، فسدت. لذلك تقوم السلطات بحملة تشويه وتحريض وتخوين على النقاد لتهميش دورهم وتأثيرهم: "وهكذا تتمكن السلطة، وفي سنوات قليلة، من قطع دورة الإنتاج الإبداعي، فتحول المرسل الغبي إلى نجم وسيد مطاع، وربما مقدس، والمتلقي المطيع، إلى رقم في القطيع، بلا ذائقة جمالية أو معرفية، كما تحول النقد المأجور إلى قواد".

يربط المؤلف أيضاً بين الحرية والنقد، فيعتبر حرية النقد جزءا لا ينفصل عن حرية الرأي وحرية الإبداع. ولا تحتاج هذه الحرية إلى رقابة سياسية وأمنية ولجان مختصة، بقدر ما تحتاج إلى ضمير ومنابر نقد حقيقي ورقابة شعبية. بل إن الحرية في الفن، وفي المسرح تحديداً، تعتبر شرطاً وقيداً تقنياً للمبدع، لأنه فن الدقة والقيم الأخلاقية، والتناغم بين عناصره المتنوعة، ولأن الحرية تتماهى مع المسؤولية بأعلى مستوياتها، وتندمج فيها، كما تندمج المسؤولية بالإبداع.

وبالتالي، فإن الانضباط الإبداعي الحر الواعي الذي يفضل أن نسميه التناغم، والدقة التامة، والقدرة على دمج جميع عناصر العرض في بوتقة واحدة، يخضع عملياً للمراقبة والنقد الذاتي، وهي قيود وشروط أساسية لا يمكن للعرض المسرحي أن يقوم بمعزل عنها.

كيف تدفع السلطة لخيانة الذات والفن؟

القسم الأخير من الكتاب بعنوان "وجهك إلى الجدار"، يكتب فيه المؤلف عن تجربة الاعتقال، والمسرح داخل السجن. كتب غسان جباعي عدداً من النصوص المسرحية في المعتقل، منها "جنراليوس"، و"بودي الحارس"، لكن الحكاية الأميز يرويها مع مسرحيته "الشقيقة" التي كتبها في المعتقل، واعتبرها أجمل وأعز ما كتب، وقد تحدثت المسرحية عن تجربة سجن تدمر الوحشية، دونها بخط دقيق على ورق السجائر، وتمكن رغم المخاطر من تهريبها، في إحدى الزيارات، داخل منحوتة خشبية صنعها خصيصاً لذلك.

وما إن خرج جباعي من المعتقل حتى خانها وتنكر لها، محولاً مكان حدوثها إلى سجون العدو، وقام بإخراجها لصالح المسرح الوطني الفلسطيني، وقدمها على مسرح الحمراء عام 1992، وعلى عدد من مسارح المراكز الثقافية في المحافظات.

اقرأ أيضاً: في ذكرى رحيله السنوية.. صادق جلال العظم كناقد أدبي

حول جباعي مسرحيته السياسية المعارضة للاستبداد إلى مسرحية وطنية مقاومة، ونقل حكايتها من سجين سياسي في سجن تدمر العسكري إلى سجين فلسطيني في سجون العدو الإسرائيلي: "إنني خنت المكان وخنت الزمان وخنت المعنى، وكنت في الحقيقة أخون نفسي وروحي، وأخون رفاقي وقضيتي الحرية. فالاستبداد يجبر على التعديلات والتنازلات التي تصل حد التزوير. ونحن اليوم بأمس الحاجة إلى مراجعة الذات وتقديم شهادات حية، وتجارب حقيقية عشناها، وخصوصاً نحن المسرحيين، تجارب حولت المسارح إلى منابر خطابية، وحولت المثقفين بإرداتهم إلى أبواق وفقاعات".

المسرح داخل السجن.. عالم تخييلي في الزنزانة

يختتم الكتاب بمجموعة من الشهادات التي كتبها مشاركون ومشاركات بادروا أو ساهموا في تجربة ابتكار المسرح في السجن، منها شهادة "بدر زكريا" الذي يكتب عن السجن: " لن أكون مغالياً إذا قلت أنني مدين للسجن بأمور إيجابية كثيرة، فقد شكل لي ولرفاقي فضاءً حقيقياً للحرية، حرية التفكير والتعبير، حرية البوح والتأمّل والمراجعات الجريئة، دونما خوف أو وجل. كان صوتنا عالياً وأجنحتنا مشرعة للريح. السجن ينسج أرحب الفضاءات لقول الحقائق، فهو يقتل الرقيب، ويفتح أبوابه للانفلات والانعتاق من كل آليات المنع والتحريم والزجر والتجريم، من السياسي إلى المقدس. إنه محطة لمراجعة الذات، لا تتوفر في حياتنا العادية، وكأن السجان يجهل تحول المعنى، هو يريد قتلنا بطريقة الموت البطيء، ونحن نجترح من أدواته القاتلة تلك، معنىً آخر للحياة، بل الحياة بجلالها أي المسرح".

شاهد: أدب النكسة.. حفلة سمر ومخدوعون وهوامش للرفض

كان زكريا صاحب تجربة تقديم المسرح في سجن صيدنايا، فيروي في نصه عن مسرحية "المحكمة" التي تم إنجازها في صيف عام 1988، وعُرضت في أحد المسارح (المهاجع) الذي تبلغ مساحته الإجمالية 50 متراً مربعاً، قسمناه إلى منصة وصالة، تتسع لحوالي 40 متفرجاً، ثلاثة عروض على مدى ثلاثة أيام، أعقب ذلك حوار يشارك فيه من شاهدوا العرض.

والعرض الثاني كان لقصة بعنوان "رجل عاش في روما قبل ألفي عام، عزيز نيسين"، وتم إخراجها بما يتناسب وشروط العرض في المهجع. والعرض الثالث كان بعنوان "الزايرة، دينو بوتزاتي". وفي شتاء عام 1989، عرضت أربعة عروض خلال أربعة أيام. كذلك نقرأ عن تجربة المسرح في سجن دوما للنساء في شهادتي كل من: وجدان ناصيف، وهند قهوجي.

إن التعرف إلى تفاصيل تجارب ابتكار العروض المسرحية في السجن، تجعلنا أمام نصوص مليئة بالأمل، بالقدرة الخلاقة، وبالتعريفات الأدق لدور الفن، حتى تصبح القراءة عنها حالة شعرية ومسرحية بحد ذاتها. إن ابتكار المسرح في السجن برهان نموذجي على القدرة الخلاقة للإنسان في مواجهة القمع ومصادرة الحرية.

تلك العلاقة بين الفن والحرية التي تبدو الهاجس الأكبر في هذا الكتاب المميز الذي يغتني بالتجاور لنصوص عن أبرز موضوعات وتقنيات المسرح، وأسئلة الفن والحرية والالتزام، بالتاريخ القديم والمعاصر للمسرح السوري والمسرح في السويداء، مضافاً إليها التجربة الذاتية والفنية لمؤلفه.